Hugh Tracey, pionnier des enregistrements de terrain en Afrique


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Hugh Tracey, pionnier des enregistrements de terrain en Afrique

Hugh Tracey (1903-1977) avait anticipé la perte potentielle de la musique traditionnelle africaine face à l'empiètement de l'Occident et travailla toute sa vie pour la préserver.

Hugh Tracey est une figure historique complexe et importante dans le monde contemporain du kalimba.
Fils de médecin, né en Angleterre dans le Devonshire, Hugh Tracey arrive à Gutu en Rhodésie du sud en 1921 où il travaille à la ferme, dans les champs de tabac. C'est là qu'il découvre les chants des ouvriers Karangas, qu'il se met à apprendre. Il comprend l'importance de la musique dans la société africaine et décide d'enregistrer et de publier cet héritage culturel.

Il réalise ses premiers enregistrements dans les années 1930, grâce à une bourse du Native development department.
Parcourant la Rhodésie du Sud, il utilise alors une des premières machines d'enregistrement portable, un graveur sur disque en aluminium mis en mouvement par un mécanisme d'horlogerie. À cette époque très peu de personnes s'intéressent à la musique africaine, et encore moins à la musique vernaculaire. Le travail d'Hugh Tracey n'est pas bien compris.

Dans les années 1930, Hugh Tracey reçoit du soutien financier d'Eric Gallo, qui a ouvert le premier studio d'enregistrement en Afrique du Sud. Il peut ainsi organiser des déplacements dans des parties reculées de l'Afrique.
Ses travaux sont suivis en Grande-Bretagne, où il donne des conférences et ses enregistrements sont remarqués par les compositeurs Ralph Vaughan Williams et Gustav Holst. En 1954 Hugh Tracey reçoit une bourse de la fondation Nuffield, bourse doublée par les industries minières du Congo, de Rhodésie et d'Afrique du Sud. Cette indépendance financière lui permet de créer l'ILAM, organisation à but non lucratif, rattachée depuis 1978 à l'Université de Rhodes en Afrique du Sud. C'est alors qu'il construit la collection Sound of Africa, une série de 210 disques vinyles, enregistrés dans de nombreux pays de l'Afrique subsaharienne, entre 1948 et 1963. L'ILAM a également reçu le soutien de la fondation Ford en 1960.


Le label hollandais Sharp Wood a entrepris l’édition en CD, sous la direction du musicien Michael Baird, de quelques-uns des trésors collectés par Hugh Tracey (1903-1977). Cette édition est une série de compilations des enregistrements de Tracey, avec parfois certains de ses commentaires, mais également d’autres, rédigés par son fils Andrew ou par Michael Baird.

2Né dans le Devon, en Angleterre, Hugh Tracey part travailler en 1920 dans ce qui était alors la Rhodésie du Sud (l’actuelle Zambie). Il apprend rapidement la langue des Karanga, une population qui travaillait notamment dans les plantations de tabac, se joignant même à eux à l’occasion pour chanter. En 1929, il réalise à Johannesburg son premier enregistrement d’un groupe de ces chanteurs, microsillon initial d’une série qui en inclura 210, édités par la Library of African Music. La majeure partie de ses enregistrements seront cependant par la suite effectués sur le terrain.

1 African Acoustic. From The Copper Belt. Zambian Miners’ Songs. 1 CD Original Music OMCD 004.
3Hugh Tracey, qui a enregistré des formes musicales aujourd’hui disparues en même temps que les sociétés qui les avaient engendrées, a eu également le mérite de ne pas dédaigner les musiques « néotraditionnelles », comme celles du guitariste congolais Jean-Bosco Mwenda et d’autres, congolais, angolais ou mozambicains, ou encore celle d’orchestres de mineurs zambiens alliant chant et guitares1 ; il rejoint ainsi l’idée exprimée par Nicolas Bouvier (Le vide et le plein. Carnets du Japon. Paris : Hoëbeke, 2004) selon laquelle la tradition « … est comme un cétacé de grands fonds, sorte de Moby Dick qui chemine sans trêve bien loin sous la surface de la mer. Si l’on s’obstine à la chercher et à l’attendre là où, pour la dernière fois, on l’a vue faire surface, on pourra l’attendre longtemps. Non, il faut croire et naviguer jusqu’à ce que les deux chemins se coupent. Il faut la chercher là où elle est et non pas où elle fut. »

4On a d’ailleurs une saisissante image de cette rencontre entre « tradition » et « modernité », avec cette pièce jouée par un musicien Luluwa (SWP 11, plage 16) où une guitare sert de caisse de résonance à un lamellophone likembe. Il est également évident que le jeu de guitare, bien souvent, est fortement inspiré, selon les régions, par le jeu des lamellophones ou des harpes.

5Trois CD sont consacrés à plusieurs pays : le premier (SWP 15) présente des guitaristes des actuels Congo démocratique, Malawi, Zambie et Zimbabwe. Ils chantent tous également, soutenus parfois par une bouteille percutée. On peut y entendre toute une gamme de liens avec la tradition, depuis des techniques très proches de celles des instruments traditionnels jusqu’à d’autres fortement inspirées par les musiques populaires américaines de l’époque. C’était en grande partie la musique des mineurs de cuivre, nouvellement urbanisés, pour qui la guitare était l’un des signes extérieurs d’un nouveau statut social.

6Le second (SWP 17) présente des musiques d’Afrique du Sud, du Botswana et du Lesotho. Comme dans les autres albums, le texte est bien documenté, donnant par exemple les hauteurs des dix-neuf flûtes en cuivre jouées en hoquet par un ensemble de musiciens tswana. La plupart des pièces paraissent enregistrées en situation, chants de femmes pour faire tomber la pluie, chants d’initiation ou chants de fillettes. On peut également y entendre deux plages interprétées sur un extraordinaire instrument, l’arc en bouche lesiba, à la fois cordophone et aérophone puisqu’un tube de plume fixé sur la corde est insufflé par le musicien, pour renforcer les harmoniques.

7Le dernier CD consacré à plusieurs pays couvre l’Afrique du Sud et le Swaziland (SWP 20) et présente deux des peuples Nguni, les Xhosa et les Zoulous. On peut y entendre notamment plusieurs pièces pour arc à résonateur, avec une analyse de la manière dont des doigtés différents génèrent des échelles différentes, chez les Xhosa, les Zoulous ou les Tsonga. On y trouve également des chœurs enregistrés au cours de rituels d’initiation ainsi que d’autres « jazzy », de délicats chants d’amour de femmes s’accompagnant d’un arc à résonateur, de guitares, d’un harmonica ou d’un petit orchestre incluant un saxophone, une guitare, une contrebasse et une batterie.

8Trois CD sont consacrés à ce qui était à l’époque le Congo belge. L’album SWP 009 a été enregistré à l’orée de la forêt de l’Ituri où des groupes bantous et pygmées cohabitaient une partie de l’année. On peut y entendre des polyrythmies exécutées sur des tambours à fente, le timbre limpide, presque liquide, des lamellophones ainsi qu’un joueur de flûte à encoche qui joue avec un growl qu’envieraient sans doute bien des jazzmen. Leurs voisins, les pygmées Mbuti, sont des maîtres de la polyphonie, vocale ou interprétée par des ensembles de flûtes. Ceux qui ont aimé le livre de Colin Turnbull (The Forest People. Londres : Triad Paladin Grafton Books, 1984) seront touchés d’y retrouver la voix de Moke, son informateur et ami, celui-là même qui lui déclare, alors qu’il s’étonne de le voir danser « seul » la nuit près du campement : « Mais je ne danse pas seul. Je danse avec la forêt, je danse avec la lune. »

9Le CD présentant la musique des Kanyok et des Luba (SWP 011) étonne par la diversité des timbres, qu’il s’agisse des tambours à mirlitons, des altérateurs de voix en calebasse dans lesquels chantent les femmes, des xylophones, des lamellophones ou des flûtes de Pan, nous dévoilant un ensemble d’instruments peu courant dans la discographie africaine.



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